En 2011 Estados Unidos, en respuesta a la admisión de Palestina en UNESCO, suspendió su contribución.
Este hecho ha provocado un descenso de un 22% en el presupuesto del organismo internacional, que tendrá como principal perjudicado al Patrimonio Inmaterial.
Según Cecille Duvelle, secretaria de la Convención para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial, esto provocará que la lista de las obras aspirantes a entrar a formar parte de la lista del Patrimonio de la Humanidad se reduzca a la mitad.
martes, 5 de noviembre de 2013
miércoles, 30 de octubre de 2013
Un asombroso caso de obra compuesta: el cartel de "El Silencio de los Corderos"
Dice la Ley de Propiedad Intelectual Española en su artículo 9 que una obra compuesta es aquella "obra nueva que incorpore una obra preexistente sin la colaboración del autor de esta último, sin perjuicio de los derechos a que éste correspondan y de su necesaria autorización".
Un buen ejemplo de ello lo encontramos en el cartel de la película "El silencio de los corderos". La boca de la actriz Jodie Foster estaba tapada por una mariposa en la que se podía distinguir una calavera.
Esta calavera es la obra de Salvador Dalí titulada "IN VOLUPTAS MORS". Trabajo que fue hecho en 1951 con la ayuda del fotógrafo Philippe Halsman.
Respecto de este asunto, Salvador Dalí debería haber autorizado la elaboración del cartel. Este hecho abre una puerta a utilizar la obra compuesta como una posible estrategia para aumentar el tiempo de duración de la protección a una obra. Pensemos por ejemplo que la obra añadida es de un autor que ha sobrevivido al autor de la obra principal. De este modo, si el tiempo de protección de la añadida supera a la principal, esta podría ver aumentada su protección hasta el cumplimitento de los 70 años post mortem auctoris de la añadida.
Un buen ejemplo de ello lo encontramos en el cartel de la película "El silencio de los corderos". La boca de la actriz Jodie Foster estaba tapada por una mariposa en la que se podía distinguir una calavera.
Esta calavera es la obra de Salvador Dalí titulada "IN VOLUPTAS MORS". Trabajo que fue hecho en 1951 con la ayuda del fotógrafo Philippe Halsman.
Respecto de este asunto, Salvador Dalí debería haber autorizado la elaboración del cartel. Este hecho abre una puerta a utilizar la obra compuesta como una posible estrategia para aumentar el tiempo de duración de la protección a una obra. Pensemos por ejemplo que la obra añadida es de un autor que ha sobrevivido al autor de la obra principal. De este modo, si el tiempo de protección de la añadida supera a la principal, esta podría ver aumentada su protección hasta el cumplimitento de los 70 años post mortem auctoris de la añadida.
jueves, 12 de septiembre de 2013
Rosen: "El agujero de nuestra memoria colectiva: cómo el copyright hizo desaparecer los libros de mediados de siglo"
Enlace al artículo de Rebecca J. Rosen titulado El agujero de nuestra memoria colectiva: cómo el copyright hizo desaparecer los libros de mediados de siglo, con traducción de Manuel Haj-Saleh del artículo The Hole in Our Collective Memory: How Copyright Made Mid-Century Books Vanish, The Atlantic (30/06/2013).
La tesis principal de Rosen parte de una investigación que al analizar una selección al azar de libros a la venta en Amazon se recopilaron los siguientes datos: "Había tantos libros disponibles de la década de 1910 como de la de 2000. El número de libros de la década de 1850 era el doble de los de la de 1950".
¿La razón? La protección temporal de la propiedad intelectual ha provocado que los editores prefieran mayoritariamente libros en dominio público. "Existen considerablemente más ediciones nuevas disponibles de libros de la década de 1910 que de la de 2000. Ediciones de libros que entran en copyright se encuentran disponibles en más o menos la misma cantidad que los de la primera mitad del siglo XIX. Los editores simplemente no publican títulos bajo copyright excepto si son muy recientes".
Resulta paradójico según estos datos recordar la finalidad que tienen las leyes de propiedad intelectual: el fomento de la cultura.
La tesis principal de Rosen parte de una investigación que al analizar una selección al azar de libros a la venta en Amazon se recopilaron los siguientes datos: "Había tantos libros disponibles de la década de 1910 como de la de 2000. El número de libros de la década de 1850 era el doble de los de la de 1950".
¿La razón? La protección temporal de la propiedad intelectual ha provocado que los editores prefieran mayoritariamente libros en dominio público. "Existen considerablemente más ediciones nuevas disponibles de libros de la década de 1910 que de la de 2000. Ediciones de libros que entran en copyright se encuentran disponibles en más o menos la misma cantidad que los de la primera mitad del siglo XIX. Los editores simplemente no publican títulos bajo copyright excepto si son muy recientes".
Resulta paradójico según estos datos recordar la finalidad que tienen las leyes de propiedad intelectual: el fomento de la cultura.
martes, 3 de septiembre de 2013
Ejemplos de protección del Patrimonio Inmaterial: las grabaciones musicales de Alan Lomax
Uno de los retos fundamentales del Patrimonio Cultural Inmaterial son los modos de conservación y protección. La labor del etnomusicólogo Alan Lomax es un paradigma de ello. Recorrió Estados Unidos con su magnetófono grabando las formas de hacer música del país para la Biblioteca del Congreso.
Ahora, una de esas grabaciones se publica. En concreto son las 5 horas de grabación con el músico Woody Guthrie.
Más información
Por cierto, en la estupenda película Chess Records, incluye una escena del modo de obrar de Alan Lomax.
Ahora, una de esas grabaciones se publica. En concreto son las 5 horas de grabación con el músico Woody Guthrie.
Más información
Por cierto, en la estupenda película Chess Records, incluye una escena del modo de obrar de Alan Lomax.
martes, 30 de julio de 2013
Dos interesantes convocatorias sobre Patrimonio Cultural Inmaterial: Premio de Investigación y Curso del IPCE
Publico dos interesantes convocatorias relacionadas con el Patirmonio Cultural Inmaterial:
- Premio de Investigación en el Patrimonio Cultural Inmaterial de Cantabria
- Curso: El Patrimonio Inmaterial a través de sus protagonistas
- Premio de Investigación en el Patrimonio Cultural Inmaterial de Cantabria
- Curso: El Patrimonio Inmaterial a través de sus protagonistas
viernes, 26 de julio de 2013
Las dimensiones del trabajo coral: la dimensión diacrónica (La coralidad del mosaico VI)
La
dimensión diacrónica
El trabajo creativo
del Taller de Arte Espiritual del Centro Aletti tiene su inspiración artística
en la tradición iconográfica de las Iglesias de oriente y occidente. Los dos
pulmones de la Iglesia. Lo contrario, como desde el mismo Taller se afirma,
sería tener una visión manca y mutilada. Es una dimensión más de ese trabajo
coral, con dos componentes “por un lado una gran sensación de vida dentro de la
inmediatez latina, de proximidad, de algo contemporáneo, de algo nuestro; y por
el otro lado, algo misterioso, fuerte, de un mensaje teológico presente que
suscita interés porque tiene dentro todo el depósito profundo de la memoria de
la Tradición”[1].
Esta dimensión
diacrónica se hace evidente en la selección de temas, pero también en la
recuperación de la tradición de las fuentes literarias que inspiran las obras.
Así se funden la teología actual, con las tradiciones orientales y
occidentales: “Así en la explicación de sus obras las referencias de Orígenes,
Tertuliano, San Ireneo o San Efrén se ofrecen en paralelo a referencias del
Padre Florenskij, representado en el mosaico de la Capilla Redemptoris Mater
(Roma) o del teólogo ruso Sergei Bulgakov (1871-1945). Son fundamentales para
el pensamiento estético de Rupnik las reflexiones del teólogo ruso Pavel
Floresnkij (1882-1938), porque a través de sus escritos percibe la posibilidad
de fundir símbolo y realidad, intuición y conocimiento, concepto y visión
mística, de superar el subjetivismo para sublimar la realidad”[2].
La propuesta de
Rupnik es presentar el arte como lugar de comunicación y encuentro. “Para
recuperar esa comunicación, une el lenguaje vanguardista con la tradición, en
cuanto a símbolos, fuentes y técnica, recuperando el mosaico como obra coral
por excelencia”[3]. Se trata de un modo de trabajar definido por
el binomio de continuidad-cambio, con una misma raíz, pero dando respuesta a
las nuevas inquietudes del hombre contemporáneo. Es una forma creativa no
estática, sino móvil, que se hace presente en esta época, sin desconectarse de
lo vital del pasado.
[2] VV.AA. La Capilla “Redemptoris Mater” del Papa Juan
Pablo II, Burgos: Monte Carmelo, 2002. Pág . 251.
[3] RODRIGUEZ VELASCO, M. Iconografía, imagen y estética en los
mosaicos de Marko Iván Rupnik: una mirada desde la tradición. Revista
Debate Actual. Número 13. Noviembre 2009. CEU Ediciones. Madrid, 2009. Pág. 34.
jueves, 25 de julio de 2013
Las dimensiones del trabajo coral: la dimensión sincrónica (La coralidad del mosaico V)
Las
dimensiones del Trabajo Coral
En la propuesta del
trabajo coral del Taller del Centro Aletti, podemos observar varias
dimensiones. Por un lado una dimensión sincrónica, la forma de trabajar del
taller se asemeja a como se desarrolla una actuación de una orquesta o un coro.
En segundo lugar, una dimensión diacrónica: el trabajo creativo del Taller de
Arte Espiritual del Centro Aletti tiene su inspiración artística en la
tradición iconográfica de las Iglesias de oriente y occidente. Los dos pulmones
de la Iglesia. Lo contrario, como desde el mismo Taller se afirma, sería tener
una visión manca y mutilada. Y en tercer lugar, una dimensión espacial, donde
tiene un papel fundamental la materia.
La
dimensión sincrónica
El trabajo coral es
propio de la elaboración de mosaicos. Efectivamente hay un director, “un gran
artista principal que tiene una visión de toda la obra. (…) Pero este trabajo
se lleva a cabo en estrecha colaboración con los artistas del coro”. Marko Iván
Rupnik se suele situar en un lugar donde es visible por todos los artistas que
participan en la elaboración de los mosaicos, y con la ayuda de un puntero
láser, realiza indicaciones a cada uno de los artistas.
El padre Rupnik describe
así su función de director del coro: “Es una gran gracia de Dios. Mi primera
misión es fomentar la caridad. Y esto es posible si yo me convierto en una
especie de padre espiritual, de referencia espiritual para todos. No les ordeno
que me consideren como tal, eso sería un fallo total. Pero ellos deben
escucharme así. La enorme gracia ha sido que actualmente ello me reconocen como
padre espiritual”[1]. Así,
esta forma de aplicar los principios de subsidiariedad, exigiendo “el respeto
por parte de las autoridades y sociedades superiores a las responsabilidades y
competencias de la sociedades inferiores y en último término, de las personas,
que incluye el aspecto positivo de prestación de ayuda en la medida en que lo
necesiten los organismos inferiores y las personas individuales, sin
pretensiones absorbentes, sino de apoyo y estímulo”[2];
y de participación, como “consecuencia de la condición de las personas como
sujetos activos de la vida social, que no pueden limitarse a tener parte en la
sociedad ni a recibir pasivamente los bienes resultantes de la cooperación
social”[3].
En el equipo
artístico cada uno tiene su propio lugar “donde expresa lo mejor de sí mismo,
donde se puede crear con mayor fuerza de modo que la vida fluya a través de él,
y más aún, a través de todo el coro en la obra que se está construyendo”. Es el
sentido eclesial, partir de personas concretas considerando su vocación, para
buscar la belleza que se puede crear juntos. Se trata de una plasmación del
principio de la concepción orgánica de la sociedad, principio que exige “por un
lado que la realidad social se halle fundada en el dinamismo interior de sus
miembros, que no es otro que la inteligencia y la voluntad libre de las
personas que buscan solidariamente el bien común, frente a una regulación
externa de carácter tecnicista y mecanicista, y por otro, en una estructura y
organización de la sociedad constituida no sólo por personas individuales, sino
también por sociedades intermedias autónomas, que se van integrando hasta
constituir las unidades superiores y que culminan en las organizaciones
supranacionales”[4].
Y es
que Rupnik, a la hora de crear, no tiene un proyecto preconcebido. “Mi método
es el siguiente: dibujo directamente a escala real, sólo con carbón, sin
colores; luego llego al espacio, distribuyo las figuras y después empiezo a
crear porque falta todavía el 85% del mosaico y ¿cómo creo ese conjunto? Lo
primero es tener en cuenta a los artistas. Si yo tuviera un proyecto, ellos
serían los esclavos, meros ejecutores, pero el modo de gobernar la Iglesia es
la colegialidad y eso supone que la verdad pasa a través de una comunión.
Nosotros le pedimos siempre al Padre que nos del Espíritu Santo para que seamos
amigos entre nosotros, porque, si lo somos, Dios puede pasar a través nuestro y
de las figuras y así el mosaico estará vivo”[5].
La
misma idea la señala al referirse a su equipo: “Tengo doce asistentes, todos
geniales y magníficos, pero con
diferencias. Un mosaico hecho en la pared es casi un reto deportivo, es un
esfuerzo enorme, entre otras cosas tengo que tener en cuenta el cansancio de
los asistentes, y su vida personal: cómo está su mujer, sus hijos, qué cosas
piensan, qué les preocupa, etc. Yo les acompaño, no están solos y si veo por
ejemplo que uno crea algo que yo no había pensado pero que es muy bonito voy
donde está y le digo “adelante”, pero luego tengo que ir a donde están los
otros once a decirles que tenemos que hacer correcciones para intentar
armonizar el trabajo de todos de acuerdo a lo que hizo el primero. Cada uno trabaja
por sí mismo pero cuando quitamos el andamio y se ve el mosaico reconocemos la
armonía, con un dinamismo fuerte ¿a qué se debe? A que había una relación entre
todos, una verdadera experiencia de Iglesia. Si falta un artista porque está
enfermo, cambio el mosaico ya que no comienzo con una idea abstracta del
proyecto sino con las personas”[6].
Es una forma de trabajar que no es la
acostumbrada en el mundo moderno y que describíamos más arriba con las figuras
de la obra colectiva o la obra en colaboración consignadas en la Ley de
Propiedad Intelectual. En ellas el proyecto se hace primero y después se buscan
a las personas y la forma de llevarlo a cabo. “El principio comunal, eclesial,
requiere tanto diversos cimientos como diferentes formas de realización. Por
eso, también el resultado es diferente. Por tanto, la ascesis del artista no es
sólo la profesional, técnica, sino sobre todo la eclesial, es decir, vivir
positivamente la comunión real. Para esta se pide, sin duda, el sacrificio
propio”[7].
“Yo me fio de mi
equipo como de mí mismo, y sé que nadie se negará a ayudar a otro. Nunca hago
un proyecto sin tener en cuenta a los artistas, cada uno con su vocación, y
éstos deben tener una formación espiritual y artística para llegar a una
ascesis de la caridad, para morir a la autoafirmación. Si se observa como
trabajamos, así podría ser el mundo. El taller es una imagen de la Iglesia, de
la comunión de las personas”[8].
La jornada de trabajo
se inicia con una oración al Padre por el don el Espíritu Santo, “que es el
único que puede derramar en nuestros corazones ese amor en el que podemos
amarnos y crear. Esta es la condición sin la cual el trabajo aunque formalmente
muy perfecto, todavía no es vivo. El arte litúrgico no puede ser sólo
descriptivo, sino que debe ser habitado por el misterio”[9].
“Somos de distintas
confesiones, de distintas nacionalidades, todos los días comenzamos la jornada
con una Eucaristía a las nueve. Yo no les he dicho que deben estar, pero
siembre están todos. La única garantía es la caridad. Donde hay caridad luce
Dios”[10].
[1] Ibíd. Pág 124.
[2] GUERRERO, F. Mensaje Social
de la Iglesia. Ciudad Nueva. Madrid 2009. Pág. 270.
[3] Ibíd. Pág. 270.
[4] Ibíd. Pág. 270.
[5] Op cit. RUPNIK,
M.I. 2008. Pág. 70.
[6] ibíd. Pág. 70
[7] Op. Cit. www.centroaletti.com/spa/atelier/atelier04.htm
[última
consulta 8 de abril de 2013]
[8] Op Cit. RODRÍGUEZ VELASCO, M. y VELASCO QUINTANA, 2009. Pág 125.
[9] OP. Cit. www.centroaletti.com/spa/atelier/atelier04.htm
[última
consulta 8 abril de 2013]
[10] OP cit. RODRÍGUEZ VELASCO, M. y VELASCO QUINTANA, P. 2009. Pág. 125.
miércoles, 24 de julio de 2013
La sidra y su camino hacia la lista del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad
Según informa Europa Press, el Ayuntamiento de Nava ha remitido al Gobierno del Principado de Asturias la moción de apoyo a la candidatura que persigue que la cultura de la sidra sea reconocida como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad de la Unesco.
El gobierno autonómico se ha dirigido a todos los ayuntamientos de la región para apoyar la iniciativa, pero Nava tiene una especial relación.
Según el propio ayuntamiento de la localidad el cultivo de la manzana de sidra en Nava se remonta a la Edad Media y el municipio fue el primero en impulsar una estación pomológica. Asimismo, Nava acoge algunas de las infraestructuras e hitos culturales que son referencia del patrimonio sidrero, como el Museo de la Sidra y el Festival de la Sidra.
Según el gobierno asturiano: "La cultura de la sidra asturiana tiene rasgos propios, porque es la única que se escancia y forma parte de una tradición milenaria que se ha ido adaptando a los tiempos. Estas características, entre otras muchas, la convierten en merecedora de la distinción que concede la Unesco. El caldo regional ocupa el tercer lugar en la producción agroalimentaria de Asturias y sustenta una importante industria, con 4.000 hectáreas de superficie dedicadas al cultivo de manzana. El sector ha logrado profesionalizarse y ha conseguido la Denominación de Origen Protegida, que registra la mayor tasa de productividad".
Según UNESCO el Patrimonio Inmaterial está compuesto por Los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas –junto con los instrumentos, objetos, artefactos, y espacios culturales que le son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural
viernes, 19 de julio de 2013
La botella y el vino
Enlace a una interesante reflexión de Eric Faura en Actualidad Editorial, titulada "unas notas sobre la propiedad intelectual".
Parte el artículo de una cita a John Perry Barlow que proponía una reflexión en 1994 titulada "Vender vino sin botellas". La metáfora es muy buena, porque en este nuevo panorama las medidas legales destinadas a proteger el soporte físico, fracasan.
El quid de la cuestión está ahora en lo inmaterial, en el "corpus mystichum" de las obras.
Barlow señalaba más a una solución ética y tecnológica, que legal.
Es un artículo, el de Faura, con varios vértices y my sugestivo.
Propone por ejemplo una serie de debates o líneas de reflexión:
- La imprescindible recompensa a los creadores
- La necesidad de información en una sociedad libre
- El papel de las industrias culturales.
Y propone unas vías:
- el acceso libre a la cultura
- la producción cultural de calidad
- poder utilizar y reciclar el conocimiento anterior con libertad o bien con una regulación flexible y clara
Parte el artículo de una cita a John Perry Barlow que proponía una reflexión en 1994 titulada "Vender vino sin botellas". La metáfora es muy buena, porque en este nuevo panorama las medidas legales destinadas a proteger el soporte físico, fracasan.
El quid de la cuestión está ahora en lo inmaterial, en el "corpus mystichum" de las obras.
Barlow señalaba más a una solución ética y tecnológica, que legal.
Es un artículo, el de Faura, con varios vértices y my sugestivo.
Propone por ejemplo una serie de debates o líneas de reflexión:
- La imprescindible recompensa a los creadores
- La necesidad de información en una sociedad libre
- El papel de las industrias culturales.
Y propone unas vías:
- el acceso libre a la cultura
- la producción cultural de calidad
- poder utilizar y reciclar el conocimiento anterior con libertad o bien con una regulación flexible y clara
viernes, 28 de junio de 2013
El Quijote: Sobre si es mejor la autoedición o la edición profesional
Miguel de Cervantes lleva a Don Quijote a una imprenta en Barcelona en el capítulo LXII de la segunda parte. En ella se encuentra con un traductor, con el que tiene unas palabras sobre las bondades de la autoedición o confiar en una editorial (ahí es nada)
Pero dígame vuestra merced: este libro ¿imprímese por su cuenta o tiene ya vendido el privilegio a algún librero?
—Por mi cuenta lo imprimo —respondió el autor— y pienso ganar mil ducados, por lo menos, con esta primera impresión, que ha de ser de dos mil cuerpos, y se han de despachar a seis reales cada uno en daca las pajas
.—¡Bien está vuesa merced en la cuenta! —respondió don Quijote—. Bien parece que no sabe las entradas y salidas de los impresores y las correspondencias que hay de unos a otros. Yo le prometo que cuando se vea cargado de dos mil cuerpos de libros vea tan molido su cuerpo, que se espante, y más si el libro es un poco avieso y nonada picante.
—Pues ¿qué? —dijo el autor—. ¿Quiere vuesa merced que se lo dé a un librero que me dé por el privilegio tres maravedís, y aun piensa que me hace merced en dármelos? Yo no imprimo mis libros para alcanzar fama en el mundo, que ya en él soy conocido por mis obras: provecho quiero, que sin él no vale un cuatrín la buena fama.
—Dios le dé a vuesa merced buena manderecha —respondió don Quijote.
miércoles, 19 de junio de 2013
La coralidad del mosaico: Una propuesta de trabajo para un arte como espacio de encuentro (VI)
Una
“nueva” forma de creación artística: la coralidad del mosaico
La coralidad del
mosaico es una propuesta ante esta situación. “Cuando los cristianos entramos
en el arte, desde los inicios de la época paleocristiana, aportamos una novedad
absoluta: el arte como espacio de encuentro. Por eso cuando el arte no es
espacio de comunicación, de encuentro, los cristianos no conseguimos
entenderlo”[1].
Una de las
actividades principales del Centro Aletti de Roma, constituido como parte del
Pontificio Instituto Oriental (cuyo objetivo es crear ocasiones privilegiadas
de encuentro y de intercambio sobre el Cristianismo del Este europeo) y
encomendado a la Compañía de Jesús, es el llamado Taller de arte espiritual,
“un ambiente en el que se pueden encontrar el arte y la fe, no de manera
artificial, sino en la misma creación artística; así, a nivel teórico y en el
trabajo práctico, se va penetrando en la relación entre arte y lugar litúrgico.
El taller está destinado a realizar obras en espacios litúrgicos”[2].
El propio Centro
Aletti define el taller como un permanente lugar de trabajo comunitario,
incidiendo así en que esta característica es definitoria. El objetivo no es
sólo la creación artística, sino que el mismo trabajo creativo suponga también
un encuentro entre el arte y la fe, entre las diversas Iglesias y los artistas.
“El Taller es un espacio en donde un grupo de artistas cristianos vive, reza y
trabaja juntamente. Además de diversas técnicas artísticas, se estudia en él
teología, liturgia, Biblia, y espiritualidad”. Pero al encuentro al que
aludíamos ante no se llega sólo de manera teórica, sino que tiene lugar “dentro
del artista, y por ello se considera importante favorecer el ámbito en el que
el artista puede crear dicha síntesis”[3].
El taller lo componen
artistas de diversas nacionalidades y de Iglesias diferentes. Se trata de un
verdadero reto para un trabajo en común, pero “la comunión es tanto más real
cuanto menos dada por descontado”[4].
Rupnik
se muestra firme en esta idea: “Hasta que mi equipo se mantenga unido así
trabajaré. Cuando no lo haga me dedicaré a otra cosa. Predicar lo puedo hacer
yo sólo, el arte no. Mientras tenga amigos, mientras nos queramos, nos
perdonemos, lloremos juntos y nos alegremos juntos seguiré en el taller. Porque
no se trata de arte, sino del arte de vivir, saber vivir”[5].
El trabajo en común,
la coralidad del mosaico, es la gran aportación que hace el Taller. “El
problema de la creatividad es un problema falso desde su origen. La creatividad
se ha entendido desde siempre como una forma totalmente inventada por el
sujeto. Pero teológicamente la creatividad significa aportar una nueva cualidad
a la vida, hacer que la vida se haga eterna, que no muera. El único creador es
Dios y esta es la verdadera creatividad. El gran aporte que nosotros hacemos a
la creatividad es trabajar juntos, en equipo, porque sólo así podemos crear un
mundo según el designio de Dios, según la palabra de Dios, según el misterio de
la fe. Mi creatividad consiste en entrar en la lógica del amor”[6].
Esta descripción se explica perfectamente a través de dos principios capitales
de la propuesta de la Doctrina Social de al Iglesia, como son el principio de
solidaridad, que afirma la vinculación recíproca de los hombres que viven en
sociedad, en razón de su igual naturaleza en la creación y en la redención; y
el principio de convergencia hacia el bien común, aquél conjunto de condiciones
sociales y espirituales que permiten a todos los miembros de la sociedad el
desarrollo integral de su ser personal. Juan Pablo II en una carta dirigida al
Cardenal Casaroli en 1982 creando el Pontificio Consejo para la Cultura
afirmaba que “las condiciones culturales sirven de base al desarrollo de los
pueblos. El progreso cultural está íntimamente ligado a la constitución de un
mundo más justo y más fraterno”.
[1] Op Cit.
RUPNIK, M.I. 2008. Pág. 65.
[2] VV.AA. El
Centro Aletti. En www.centroaletti.com/spa/persone/attivita.htm
[última
consulta 8 de abril de 2013]
[3] Ibíd. www.centroaletti.com/spa/atelier/atelier01.htm
[última
consulta 8 de abril de 2013]
[4] Ibíd. www.centroaletti.com/spa/atelier/atelier04.htm
[última
consulta 8 de abril de 2013]
[5] Op. Cit. RODRÍGUEZ VELASCO, M. y VELASCO QUINTANA, P. 2009. Pág 125.
[6] Ibíd. Pág 125.
lunes, 3 de junio de 2013
La originalidad y la primacía del elemento subjetivo: La coralidad del mosaico: Una propuesta de trabajo para un arte como espacio de encuentro (V)
La
definición laxa del requisito de la originalidad: la primacía del elemento
subjetivo
La Ley de Propiedad
Intelectual[1] recoge en
el capítulo II del Título Segundo las referencias a su objeto. Los artículo 10
al 13 definen la obra intelectual susceptible de generar derechos de propiedad
intelectual y desarrolla los requisitos de las creaciones[2]
intelectuales: Intervención humana, expresadas en medio tangible o intangible,
y originales.
Se
descartan las creaciones espontáneas de la naturaleza. Los profesores Bondía
Román y Rodríguez Tapia afirman que: “La voluntad de crear no significa
necesidad de un animus auctoris ni
una completa capacidad de entender y querer ni mucho menos, ninguna capacidad
de obrar. No hay duda en la autoría de menores y de incapaces, salvo que otra
cosa diga la sentencia de incapacitación o por razones de extraordinarias de
imposibilidad , física e intelectual del sujeto”. [3]
No
se requiere que la obra se fije, sino que se exprese, y no necesariamente por
un soporte físico, sino que sea un medio perceptible.
Pero
es la originalidad la condición determinante. La originalidad es condición necesaria para la
protección jurídica de una obra del intelecto, que debe apreciarse en el
momento de la creación. Desde luego el concepto legal de obra no tiene que
coincidir necesariamente con el punto de vista del arte, de la literatura o de
las ciencias. “Aquí no se trata de definir o que es una obra de arte, literaria
o científica, sino lo que es una obra susceptible de protección por la ley, es
decir, lo que es el objeto de la propiedad intelectual o del derecho de autor”[4]. Dicha
originalidad se ha presentado por la doctrina desde un doble punto de vista.
Una originalidad objetiva, es decir, que no se hace referencia a ninguna obra
anterior, y otra subjetiva, es decir, la mera expresión de la individualidad
del autor. Ninguna ley de Propiedad Intelectual define lo que es original. La
doctrina en este sentido es variada, así como la jurisprudencia.
En el primer caso, la protección se daría “en la
medida en que la misma supone una novedad. En esa medida la obra es fruto del
ingenio del autor. Según el tipo de obra de que se trate, esa novedad puede
radicar o en la concepción de la obra o en su ejecución, o en ambas fases de su
realización. En las obras plásticas frecuentemente la novedad viene dada mucho
más por la ejecución de las mismas que por su concepción, que suele carecer de
originalidad. Concretamente, tanto en la pintura como en la escultura la
técnica y la sensibilidad del artista en el ejecución de la obra son decisivas
para su originalidad y para su valoración general. De ahí que quepa
cuestionarse si la copia de un cuadro o de una escultura puede considerarse o
no una obra protegible”[5].
Aunque la doctrina no es totalmente pacífica en este
aspecto, la mayoría de los autores se inclinan por un concepto subjetivo de la
originalidad, que entiende la originalidad como un reflejo de la personalidad
del autor de la obra: “No se requiere que la obra sea novedosa, a diferencia de
lo que ocurre en el instituto de las invenciones. (…) Es suficiente que la obra
tenga originalidad o individualidad: que exprese lo propio de su autor, que
lleve la impronta de su personalidad. La originalidad es una noción subjetiva,
algunos autores prefieren utilizar el término individualidad en lugar de
originalidad por considerar que expresa más adecuadamente la condición que el derecho impone para que
la obra goce de protección: que tenga algo de individual y propio de su autor”[6]. En
el Derecho de Autor, creación no
tiene el significado corriente de sacar algo de la nada. No se precisa que la
originalidad de la obra sea absoluta. Porque la inspiración del autor nunca
podrá estar libre de toda influencia ajena. “Sólo es necesario que la obra sea
distinta de las que existían con anterioridad, que no sea una copia o una
imitación de otra. (…) El valor cultural o artístico de la obra no cuenta para
que se beneficie de la protección que acuerda el derecho de autor. Se trata de
una cuestión de gustos cuya consideración corresponde al público y a la
crítica, no al Derecho”[7].
La originalidad en este caso se manifestaría en el
relejo de la personalidad del autor en la obra, siendo garantía de aquella la
medida en que la obra recoja algún aspecto del espíritu o personalidad del
autor. “En tal caso, lo que definiría a la obra protegible, más que su
singularidad, serían las características del autor o su personalidad, para que
aquélla constituiría un vehículo de comunicación”[8].
Según Bondía y Rodríguez Tapia las creaciones “deben
ser originales, creaciones que aporten algo distinto y se diferencien en algo
de las ya existentes. Esa diferencia otorgará mayor o menor originalidad a la
creación; es la originalidad, precisamente, lo que atribuye propiedad al autor
sobre su creación. No tiene, en cambio, derechos sobre aquella parte de la obra
no original”[9].
Esta concepción subjetiva “que explica que una
creación tenga su origen en una persona y sea expresión de su personalidad,
talento o inventiva, aunque no revista caracteres objetivos de originalidad”[10], se
muestra como una forma de recepción por parte del Derecho de la extensión del
concepto de cultura de lo distinguido a lo popular. Insisten Bondía y Rodríguez
Tapia en afirmar que “el mérito artístico, literario y científico, aparte de no
ser casi nunca materia de examen judicial, no es requisito alguno de
protegibilidad. El mérito nulo de una obra, aparte de las opiniones cambiantes
de la comunidad de expertos, el público y los publicistas, puede estar ligado
tanto a la falta absoluta de originalidad como al exceso de originalidad, lo
que, por ejemplo, en una obra científica significa algo bien distinto que en un
artística”[11].
La
Sentencia del Tribunal Supremo de 26
octubre de 1992 discurre más cerca de la originalidad subjetiva, al eximir de
responsabilidad un plagio por quedar demostrado que fue efectuado de manera
inconsciente. Desde el punto de vista del Derecho Comparado, parece ser la
subjetiva la más adecuada[12].
Este
concepto subjetivista de lo esencial de la Propiedad Intelectual, lo define el
filósofo y novelista Pablo D'Ors, cuando afirma que todo lo que no es
tradición, es plagio, o dicho de otra forma, que la novedad es siempre una
recreación insólita y que "la novedad o la originalidad nunca pueden ser
la norma; lo único normativo es la fidelidad a la propia visión"[13].
Resulta destacable en este sentido cómo se refieren
a las obras las principales leyes europeas de propiedad intelectual: “las obras
como creaciones espirituales personales” (ley alemana), “obras del ingenio de
carácter creativo” (ley italiana), o “las obras del espíritu” (ley francesa).
[1] Real Decreto Legislativo 1/1996 de 12 de abril por el que se
aprueba el texto refundido de la ley de propiedad intelectual , regularizando,
aclarando y armonizando las disposiciones legales vigentes sobre la materia.
BOE nº 97 de 22 de abril de 1996. Como se ha apuntado más arriba, esta ley ha
sido reformada parcialmente por la ley 23/2006.
[2] Se considera que el objeto de la LPI son las “creaciones” y no las
“obras”. La diferencia puede tener cierta relevancia jurídica ya que así se
elude el espinoso tema de las obras inacabadas y de la distinción entre el
soporte y la creación. Aún así, en este trabajo se hablará indistintamente de
creaciones y obras aludiendo siempre al objeto de la propiedad intelectual.
[3] Bondía Román F. y Rodríguez Tapia J.M.Comentarios a la Ley de Propiedad Intelectual.. Ed. Civitas. Madrid
1997.
[4] BERCOVITZ RODRÍGUEZ-CANO, R.
Comentarios a la Ley de Propiedad Intelectual. Tecnos. Madrid, 1997. Pág
158,
[5] Ibíd. Pág 160
[6] Op cit. LIPSZYC, D. 1993. Pág 65
[7] Ibíd. Pág 65
[8] Op cit. BERCOVITZ RODRÍGUEZ-CANO, R. 1997.
Pág 161.
[9] Op cit. BONDÍA ROMÁN, F Y RODRÍGUEZ TAPIA, J.M. 1997. Pág 55.
[10] Ibíd. Pág 56
[11] Ibíd. Pág 56
[12] “Las obras pueden ser novedosas, pero el derecho de autor no exige
la novedad como una condición necesaria de la protección. Es suficiente con que
la obra tenga originalidad o individualidad.: que exprese lo propio de su
autor, que lleve la impronta de su personalidad. La originalidad es una noción
subjetiva; algunos autores prefieren utilizar el término individualidad en
lugar de originalidad por considerar que expresa más adecuadamente la condición
que el derecho impone para que la obra goce de protección: que tenga algo de
individual y propio de su autor”. Delia Lipszyc. Derecho de autor y derechos conexos. UNESCO y Zavalia. Buenos Aires
1993.
[13]
AZANCOT,
N. Verdades y mentiras del arte actual.
Negro sobre blanco. El Cultural,
15-21 de febrero de 2013. Págs. 8-10.
miércoles, 22 de mayo de 2013
La coralidad del mosaico: Una propuesta de trabajo para un arte como espacio de encuentro (IV)
Una forma de creación
subjetivista
Rupnik apunta también
la gran dosis de subjetivismo del arte contemporáneo, convertido cada vez más
en una afirmación del sujeto, del arte
individual. Proceso que ha coincidido con el predominio del concepto. Cuando se
ha establecido que al conocimiento sólo se llega por el camino del concepto,
del razonamiento lógico y del método científico, “que la verdad es accesible a
la idea, al pensamiento, al concepto, que es la mejor expresión de la verdad,
el arte entra por una vía sin salida. Con Hegel las cosas se complican aún más,
cuando dice que el arte es la satisfacción de los sentimientos estéticos del
sujeto, porque para un método objetivo el sentimiento es un estorbo. Si en una
tesis doctoral el autor escribe «siento que» o «mi mamá siente que» está claro
que no elaborará ninguna tesis. El sentimiento aparece como un impedimento para
el conocimiento, no forma parte de la metodología objetiva, de manera que el
arte se convierte cada vez más en decoración de ambientes subjetivos para la
propia satisfacción estética, pero que no dice nada sobre la verdad y no
implica ningún cambio real del mundo”[1].
Se trata de una
especie de dictadura del concepto, que humilla lo verdaderamente humano. “Lo
más íntimo del hombre son las relaciones interpersonales, relaciones que no se
establecen ni con la ciencia no con la razón. Entonces, poco a poco, todo lo
que era más profundo del hombre, que tenía una expresión natural en el símbolo,
en la metáfora, en la relación interpersonal como el espacio privilegiado del
amor, todo queda excluido”[2].
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